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    很多人说《站台》是部作者电影,其实是错误的,因为压根就不存在真正意义上的作者电影。

    这个概念有很多高大上的解读论述,简单说,就是导演主宰一切。

    1954年,特吕弗首次明确这个概念的时候,还只是个年轻的影评人。哪会的《电影手册》就像个乌托邦的玫瑰园,以大龙头巴赞为首,麾下特吕弗和戈达尔两尊门神,灵感沸腾,青春激昂,如革新世界的斗士一样,尽情挥洒着个性与自由,忽悠了一个时代的艺术电影的诞生。

    任何导演,无论商业片或艺术片,都有一个共同的理想。就是完全不受片方干涉,从剧本到选角,从摄影到剪辑,从配乐到布景等等,体现的只有个人意愿。同时还可以倍儿牛*逼的对投资方嘲讽一句,爷是拍电影的,不是给你们这些低等咖搂钱赚名声的!

    谁都想这么爽一把!

    特吕弗发出“作者电影”的论调,本意是给艺术片摇旗呐喊,却忽视了商业片也同样受到资本制约,其实是同一战壕里的兄弟。所以,这位大师后来拍《四百下》的时候,就被自己啪啪打脸。

    第一,他需要钱。第二,他需要演员。

    再吊的导演,没有充足的预算,没有合适的演员,鼓捣出来的东西只能是:这特么拍的啥狗屁玩意儿?

    当艺术片越来越在立牌坊,尤其是好莱坞电影工业体系成熟之后,开始丧心病狂的侵占全世界,已经没几个人再记着“作者电影”究竟是个神马东西。

    当然,好莱坞也玩艺术,但最艺术的好莱坞电影也包含着商业元素,因为美国压根就不是一个艺术的国家。他们商业片有商业的体系,艺术片有艺术的体系,都在流水线制造。

    相比之下。欧罗巴地域的那种厚重,放到电影中,就太过沉重和晦涩。

    老贾是很幸运的,他有不指手画脚的投资方。也有最理想的演员,更有最合适的时机来拍这部片。

    如果在《小武》之后,直接把他拎到电影市场里,去面对观众和票房,那就玩蛋去吧,分分钟死无全尸。正是因为他被禁,断绝了市场关系,所以才能一门心思的去拍这部,仿佛跟自己天生注定的片子。

    而实际上,第六代后来大批被招安后。纷纷浮上水面,没一个玩得转商业价值的,接连被爆掉,最后有的选择回归,有的继续在电影经济里挣扎。

    最失败的例子。就是张园。

    这货在那纸禁令下来后,干脆利落的把摄影机架到了天安*门前,撸出了一部很吊的纪录片《广场》。这种嚣张,自信,不妥协的态度,在国内一时无两,甚至成了新生代电影人的大领袖。

    直到98年。他解禁,电影圈都疯了,媒体跟苍蝇似的见天围着转,纷纷期待着他将会带来的惊喜。

    结果这货,怂了。

    张园首部由官方注资的电影《过年回家》,即便拿了威尼斯影展的最佳导演奖。但是锐气已经不在。再到后来的《我爱你》《绿茶》,更是一塌糊涂。所谓的保持艺术与商业间的平衡,看上去更多的是一种迷茫的混乱状态,而这种混乱,又更直观的体现在电影里。

    哪会所有人都在哀呼:那个先锋身影早已模糊不清。

    瞧瞧。这特么就是矛盾所在!

    你自嗨的时候,他们希望你大众化,等你大众化了,他们又痛斥你为毛不继续坚挺?

    能带着观众一起嗑药高*潮的导演不是没有,但国内,至少到目前为止,还没人达到那种等级。

    老贾现在的心态,就是一光脚不怕穿鞋的,特通透,想怎么着就怎么着,随心所欲的鼓捣这部戏。

    “到处流浪,到处流浪……”

    漆黑拥挤的小影院里,大幕上正放着印度电影《流浪者》。细弱的灯光打在褚青和赵滔脸上,他们跟那几十号群演一样,看的都好生无聊,偏偏还得表现出一种瞅见七分女的跪舔状态。

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